Marie-France Uzac : En visualisant la série "Noces d'Opale" on peut supposer que Vincent Cordebard a décidé de procéder à une prise de vues de vingt-quatre poses, de planter son propos comme on installe une table pour un banquet de noce, ou les gerbes de fleurs au cimetière. La série se présente tels des fragments qui laissent une incertitude quant au sujet réel. S'il n'y avait un talon de chaussure blanche, on pourrait supposer qu'il s'agisse plutôt d'un enterrement, mais pour autant peut-on préciser que le sujet en est le mariage.
Fleurs blanches, dentelles, noeud de cravate, ombres chinoises végétales, grille de fer forgé, monnaie du pape, flot de tulles blanches, corbeille, candélabre, mains gantées, coin de rideau, têtes de Tokyo, autant d'objets posés sur un fond sombre qui leur procure la luminosité de l'image. Ce préparatif fractal autour de la mariée... à moins que ce soit autour du célibataire.. dont la vie et les privilèges de garçon vont devoir se mouler momentanément, en tout cas... aux contingences de la cérémonie.
Pourquoi le blanc amène-t-il une ambiguïté... Sans doute que les valeurs extrêmes sont d'autant liées à des symboliques extrêmes. Qu'elles n'ont pas les nuances d'une couleur pour en travestir l'intention initiale. Le blanc fige le propos principalement sur deux interprétations qui se contredisent tout en se complétant. Les fleurs blanches surtout, sont à la fois pressenties comme un luxe fragile, un moment de grâce éphémère, une forme de pureté... mais tout autant pour un deuil, une effervescence du vivant pour un lit mortuaire d'enfant, ou de très jeunes personnes... le pire en quelque sorte.

Vincent Cordebard avec cette série des Noces d'Opale, de par sa présence de regardeur à la recherche d'une qualité formelle, se tenant comme glissé à l'intérieur de la circonstance, grâce à une distance dans la construction de la série... un témoin en quelque sorte... qui retirerait 9 clichés au développement de son film, comme neuf clichés inopportuns, où la saisie du réel ne nourrirait pas la synthèse.
Mais en réalité ces images auraient été consommées de 1965 à 1986... ce qui laisse supposer que l'homogénéité de la série ne provient pas d'un moment de scrutation unique, mais serait à envisager comme des relectures d'images dont l'intentionnalité se précise avec le temps. Le blanc n'est donc pas seulement conjoncturel, il détermine un goût spécifique de Cordebard et une récurrence quant aux sujets de ses images. D'autre part, les formats horizontaux et verticaux sont mélangés à six pour neuf, et l'on peut constater que les plans verticaux appréhendent, disons plutôt... une partie centrale dans l'espace visuel d'une personne debout. Alors que les formats horizontaux affectent un regard vers le bas, en contre-plongée, et que jamais un troisième espace vers le haut ne soit pris en compte. Cela devient évident grâce à l'image clé de la série. Une petite fille en robe blanche, avec ses petites mains gantées, photographiée à l'instar de la corbeille de roses en rotin blanc. Leur taille respective se trouve au centre de l'image, laissant le haut du bouquet et le visage de l'enfant dans un hors champ, éclipsant l'identité.
Mais l'enfant est maintenue par deux mains adultes qui la protègent et la stabilise devant l'objectif du photographe. Autour d'elle, les éléments floraux, les mains jointes de deux adultes, les noeuds, les palmes, surgissent de l'ombre et demeurent sans affect. Une étrange mélancolie, comme juste avant un désenchantement ou, juste après une euphorie... comme si le souvenir des évènements heureux pouvait se confondre, grâce à leurs illusions intrinsèques, à un beau film dont il ne nous resterait que les images les plus tristes. Là, tout se passe comme n'ayant pas été vu, dans l'intervalle sombre entre les objets et dans l'absence pourtant solide des personnages.

Mais voilà que ces deux premières versions lancées à vue, en vis à vis de la série s'avèrent aussi hypothétiques l'une que l'autre.

De prime abord Vincent Cordebard travaillait à la fabrication d'images à l'aide d'un appareil photographique, jusqu'à ce que son sens de l'exploration l'amène à s'emparer de la collecte de négatifs d'un photographe, registre des mariages. Faite à la chambre, cette mémoire inaliénable, propriété du photographe de quartier, Cordebard l'a minutieusement parcourue, prélevant de petits fragments de ces beaux et grands ektachromes cérémonieux. Il en dissèque les fragments qui constituent les Noces d'Opale. Ce travail de décision mené à coup de ciseaux passe par une pratique de laboratoire difficile quant au tirage de ces images. De ce fait la série restera une pièce unique. On sent à travers ses propos que le fait d'engager des difficultés techniques rend l'image quasi improbable et non reproductible. De même les négatifs de ces images convenues et mémoriales qui ont été comme pillés seront irrémédiablement blessés. Utilisant l'étroitesse de ces formats abruptement coupés aux ciseaux, la pratique photographique devient vite secondaire pour engendrer un langage crépusculaire et luminescent. Un peu comme de recueillir une luciole dans un paysage de nuit d'été. [ << ]